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电子网络时代的审美转型对摄影文化的影响
2010年09月27日  来源:汕头文艺网

   

 

      人类已经越来越清醒地认识到,电子与网络时代的出现已经开始重构着人类传统生活。然而,人类却未意识到,电子与网络时代的出现也正重构着人的审美观念。没有人能离开现代科技的影响;科技产生了摄影,早期的摄影人更被称之为“与艺术有缘的科技”工作者。

      我们现在可以花几千元买一架自动对焦、测光、卷片、退片,光线不够还会弹起闪光灯的照相机。科技的进步使摄影这项艺术的手艺性越来越低,精良而价廉的相机也使摄影家和非摄影家之间的距离越来越近。因此摄影家越来越被逼向纯主观选择的路子上。他们选择题材,选择时间、机会,选择构图。事后从一堆大同小异的样片中,选择一张最能符合自己意念及最佳时空关系的作品来。摄影也因为科技的不断介入而变成在所有艺术表现形式中最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它越来越走向艺术创作过程的核心问题——选择。除了主观独特的创意性选择之外,别无他物。                  

 

一、   科技的介入对摄影的影响

 

      纵观摄影艺术史,摄影的各个阶段很大程度上是由于人文与科技的完美结合而显现出明显的时代文化特征。如果我们把摄影文化的演变按科技发展和科技介入的水平划分,其大致可以分为:手工制作时期——机械复制时期——电子网络时期。也只有这样划分我们才能清楚地看到科技的介入是如何对摄影审美文化产生影响的。

      十九世纪的摄影家不单要完全掌握及全程手动使用摄影工具,而且还必须自己动手参与于光学和化学程式之中。每个影像的制作水平都直接依赖自己的劳作水平,没有人为你制作底片和代理暗房。作品成本的昂贵决定了它更多的是作为一种贵族式的娱乐工具而存在。这阶段的影像文化特征是一种典型的伦理文化。它围绕着《圣经》这一故事文本,复述着善与恶的审美道德标准。作品除了纯粹的街景和贵族人像外,就是传教式故事的图像。摄影创作手法还多从属于绘画的语言和手段。媒体传播的水平和范围都十分有限。而此期间的摄影作品传播更是只能通过加印和展示的手段来获得,即使是通过传媒传播的图像,也失去了作为摄影作品本身所具有的特征。如罗杰·芬顿的《克里米亚战争》和布雷迪的表现美国南北战争,虽都是发表在报纸上的新闻照片,但它们又只能通过木刻的形式在传媒上发表。这不单失去了摄影作品本身的纪实特性,同时也由于“摄影工具本身的‘原始’,作品更是把战争生活表现得像贵族郊游和场景展示。”⑴这一小规模人群所拥有的摄影话语权与同时代文化所表现出来的“知识垄断”极其相似。

      21世纪的文明首先是从工业革命开始的,而真正具有二十世纪摄影文化特征的却是从20世纪20年代开始的。⑵虽然从1879年开始,英国的亨利·哈根首次使用了网版印刷《论坛报》,并发表新闻摄影作品。1914年,《纽约时报》出版第一本以摄影为主的杂志——《摄影画报周刊》。但都由于当时摄影和印刷水平的低劣而出现滞销。直到1920年代,科技水平的发展使底片感光度大幅提高。小型机的广泛使用使捕捉理想瞬间成了可能。这直接促使了新闻摄影的长足发展,也使摄影得以摆脱长期受绘画艺术影响的束缚。强化客观纪实性的功能充分发挥了摄影的独特语言形式。以叙事性为主的《时代》周刊和《生活》杂志相继出版,为后来的FSA纪实运动提供了技术条件。这种技术条件也为大量复制“能指”⑶图像提供了方便。从而大量的复制本身不单打破了“知识垄断”群体,同时也使摄影的内容走向故事性、世俗性,媒体传播走向大众性。这与手工制作影像时期影像传播范围的相对狭窄和稳定相比,机械复制时期的影像存在“语境”会因传播手段的现代化而被强行剥离。世界观的差异极有可能使它在新的读者之中,也就是在新的“语境”里产生新的意义。客观的世界只有一个,而纯粹的客观记录却从来没有过。即使是纪实摄影作品对现实状态的纪实本身也存在着苍白的一面。从而摄影在注重客观记录性的同时更注重人主观的视觉审美经验。保罗·斯特兰德(Paul Strand,18901976)在摄影的机械特征上的独到见解在此年代被广泛接受,其在《摄影与新神袛》中明确地指出:“机械文明正取代上帝开始压迫艺术家的时候,摄影术本身的技术发展已足以表明摄影已经具备了不同于以往人类视觉程式的新视觉方式。摄影正从人类视觉独立出来形成自己特有的摄影空间环境,成为一种全新的扩大人类知觉经验的视觉手段。”⑷所以从纪实年代以后的时期里,摄影各种流派逐渐地发展和成熟起来。摄影科技的进步从根本上推翻了人们传统的时空观念,它给摄影家带来了更为自由的视点、更为复杂的视觉经验和更为多样的表现空间。摄影文化审美标准也逐步从偏重道德审美转向美丑审美。

      20世纪7080年代开始电子文化逐渐兴起,以影像处理技术、远程数据通讯技术、多媒体技术和网络技术为代表的电子与网络时代迅速来临。它极大地动摇了传统摄影的两大基础——光学和化学。而后者的出现,大有消灭图书和传统传播媒介的“胃口”,并有可能把人变成为虚拟世界里的“信息动物”。更糟糕的是,在互联网上的信息传播是以互动、网状和超文本的链接方式进行的,每一个人既是信息的接收者又是信息的传播者。特别是传媒的非线性传播使信息变得十分脆弱并容易被修改和掩盖,从而它使我们生活的每个角落都填满了被扭曲的信息垃圾。人们渴望得到信息以解决自身的疑问,但是信息越多就越难把握,产生的疑问也就越多。人的思考和判断能力就越容易被破坏。从而在信息与决策之间形成了现代人的普遍心理——强迫性的焦虑。

 

二、电子影像对摄影传统文化的解构

 

      那么电子网络时代的审美转型是如何影响摄影文化的呢?既然我们在前面对不同历史时期科技影响摄影所表现出来的不同文化特征做了简单的阐述,那么如何界定电子网络时期呢?我想这既可以理解为以电子技术为核心的当代电子影像和现代传媒科技时期,它主要包括影像处理的数字化进程和影像传播的网络化两大部分。也可以从当代审美实践的角度,探讨以电子技术为核心的当代影像和传媒科技对当代审美观念的重构和影响的时期。

      只要我们略加考察就不难发现,电子科技正从两个方面向摄影进行渗透。首先是电子技术直接介入摄影,使划分摄影艺术与非摄影艺术的标准日趋模糊,其结果是使摄影艺术本源的权威性得到了破坏;其次电子影像破坏了影像反映客观世界的权威性。从而使人们更多的是从人的主观出发,去选择题材、影像构成和拍摄时机。强调人的情感存在而非世界的客观存在。由于这两方面的共同作用使电子影像的审美价值呈现出多元的不确定性。也正因为这两方面的原因使摄影作品的产生方式、审美的接受方式、影像的传播方式和摄影评价方式都发生了变化。这就是我们所说的电子影像时期的审美转型。

      首先考察电子影像时代,由于数字化高科技的发展,使一些程式化的重复劳动逐步被计算机所代替。这标志着人类体力劳动这一最后工序将被大规模的压缩。创造性(创意)劳动将成为人类的唯一劳动。这样使划分摄影艺术与非摄影艺术的标准日趋模糊,使摄影艺术本源的权威性得到破坏。

      我们知道劳动的性质是划分艺术与非艺术劳动、审美与非审美活动的标准。手工制作影像时期的摄影人被称之为科技人才。⑸这不单指他们必须完全自己动手,参与每一个化学和化学程式中,而且他们完成影像更多是通过一种固定的体力劳动程式进行。由于感光材料的原始、摄影器材的笨重和操作的繁杂,使影像多是现实世界的纯粹反映。摄影人并不被承认为是从事创意劳动的艺术家。这阶段既没有摄影家也没有摄影艺术这一提法。作为摄影本身更没有摆脱绘画的影响而独立成为艺术的一个门类。当摄影发展到机械复制影像时期,社会的分工已十分明显。工厂式的体力劳动与创意的摄影被区分出来。虽然科技的发展使影像的质量已很难区分出从事专业摄影与非专业摄影,但是脑力劳动的创意却是一个摄影人成为艺术家的重要指标。它使艺术与非艺术、审美与非审美、审美价值与非审美价值之间存在着明显的界限。然而在电子影像时代,由于数字化高科技的发展,使一些程式化的重复劳动逐步被计算机所代替,这标志着人类体力劳动这一最后工序将被大规模的压缩。创造性(创意)劳动将成为人类的唯一劳动。另外科技的发展也使创意成了大众的工具,从而使创造性(创意)劳动成为了人类的大众化劳动。这样使划分摄影艺术与非摄影艺术的标准日趋模糊,使摄影艺术与非摄影艺术创作被混淆了。从而人们不禁要问:什么是摄影艺术!艺术与非艺术、审美与非审美、审美价值与非审美价值之间的界限消失,使摄影艺术本源的权威性也得到了彻底的瓦解。

      所以我们现在不难理解摄影人莫毅的“古怪”,他的《狗眼》系列作品中有意识地用“狗眼”进行着机械式的纯记录拍摄,这不但是对传统摄影中相机和摄影人之间的联系提出了质疑;更是对什么是摄影艺术的质疑。他直接放弃了主体对客观世界的框取。只是把相机放在狗眼的高度进行着随意的拍摄。事后仅仅从一堆大同小异的样片中,选择一张最能符合自己意念及最佳时空关系的作品来。这样摄影回到了“在所有艺术表现形式中最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它越来越走向后现代艺术创作过程的核心问题——选择。除了主观独特的创意性选择之外,别无他物。”⑹如果说进行随意地拍摄也是艺术的话,那么在这世界里还有什么不是艺术?那么我们还要艺术家干什么呢?关于艺术,托尔斯泰也问过同样的问题,但我想答案已经绝对不是十九世纪人们对美好的情感和创造生活的想象性层面,而是应该设定在文本的基础话语层面上。这样艺术的边界实质上已被扩展到了今天人文科学的边缘。它甚至可以被转述为:什么是摄影艺术家(艺术家)、什么是摄影艺术创作(写作)、什么是摄影史(艺术史)等艺术基石性命题。这可是当代艺术最热门的话题。而产生这些话题的直接原因就是人类体力劳动的这一最后工序被计算机大规模的压缩。创造性(创意)劳动将成为人类的唯一劳动,使划分摄影艺术与非摄影艺术的标准日趋模糊,从而直接混淆了摄影艺术与非摄影艺术创作。

      其次,电子影像既可以来自客观现实,也可以运用组合和虚拟的手法进行。它的存在直接破坏了影像反映客观世界的权威性。传统摄影虽然也可以在暗房里合成各种影像,但它毕竟是以人的现实经验为基础。而电子影像既可以是拍摄的影像,也可以是纯粹的无源制造。无论是拍摄前的控制,还是拍摄后的制作,或者是纯粹的无源制造。电子影像都可以做出不存在于人现实经验世界的相片。⑺电子科技的进步使影像信息变得十分脆弱,十分容易被修改和掩盖。正如1988年美国《生活》杂志刊登了一幅美国总统里根、巴勒斯坦领导人阿拉法特和以色列总理沙米尔三人合影、握手言和的照片。在当时立刻引起了轰动,稍有历史常识和政治头脑的人在那个年代都是不敢相信这个事实。结果不出所料是编辑人员用电脑搞的鬼。即使就像《美国一日》这样的纪实摄影作品集也逃避不了电脑的修改与制作,特别是封面那幅不但修改了比例而且改变了透视。19822月《美国地理》杂志运用电脑直接把金字塔进行了重新布放。以上几例可以看出电子影像不但打击了摄影纪实这一文化本质,还颠覆了摄影的各个角色,更改变了摄影时间和空间的概念,从而直接挑战和解构传统摄影文化。

      电子影像时代正是通过混淆拍摄者、制作者和观者,混淆影像的客观现实性。最终使摄影艺术本源的权威性变成了泡影,本源成了泛本源。在手工制作影像时期的摄影作品与外在世界的物象几乎是重叠的,其“能指”虽然不能说与“所指”完全重叠,但也是联系极其紧密的。随着科技的发展,摄影影像符号渐渐地成为“作品”和“文本”。“能指”和“所指”的距离被无情地拉远。很多影像成了“我注六经”的个体行为。假如说以前的作品是建立在对情节的美化之上,那么电子影像时代的作品却是建立在运用数字化技术传达着模拟扩展和广泛重造之上。所以电子时代的审美观念已从“作者已死”到了“作品已死”发展到了“读者已死”。当整个文化环境被电子化和技术化时,摄影影像本身所附有的现实性可以根据现实需要通过设计被复制时,幻影有时反而成为了现实,传统的模仿生活、再现生活就会让位于当代美学的创造性的虚拟概念。是先有想象,后有影像的现实;是先有创造,后有影像的对象。这里已不是根据过去来展示现在,而是根据未来来虚拟现在。最真实的世界,谁又能说不是虚拟的世界?虚拟来源不是对现实的空穴来风,而是对现实充满希望的幻想。

      由于电子科技的进步使影像作品的可塑性大大增强,摄影者不但可以记录现实,还可以根据主观需要创造现实。其结果是使电子影像的审美价值日趋多义。从传统审美方式上看,摄影艺术是一种对现实的高度概括,是来源于生活而高于生活的影像工作方式,是一种高贵的雅文化。那么电子影像无疑把影像从贵族式的高雅沦落成大众的通俗。科技的发展使人们已很难从影像质量上区分艺术与非艺术,而创意手段又随科技的发展成了大众工具。谁能说出明星的“假唱”与大众的“卡拉OK”的区别。传统对于审美活动的神圣话语权已被现代科技的随手所欲的创意和复制所取代。影像的神话已不复存在。由于人为的自动增息、自动转换,使电子影像的审美价值呈现出多元的不确定性。

      正由于电子影像本身的特性决定了其创作手段的多元化和多视角,并产生了一些不同于以往单一与僵化的传统摄影思维视角(影像成了随心所欲的结果)。由于具有平等话语权,其可以不必像以往那样凭借丰富的知识和考证的繁琐去诠释作品的“意义”和“本意”。相反,只要凭借一个“人”的感觉,将理解和创见看成人自身存在的方式去阅读作品的“原意”。其影像符号既是审美开始点也是终结点。以上这些都直接导致了审美信息从以往的相对稳定变成了极不确定性,从而使审美价值呈现出多元化的特征。直接开创了人类艺术史上“真正个人化”的时代,这里的“个人”不仅是指个人选择的丰富性,而且还包含了人与各种环境之间恰如其分的配合。“工具真正的为人所役,而非被工具所役。”⑻现在,无论是谁都可以给维纳斯穿上牛仔裤,让弥勒佛扛起广告牌,更可以给蒙娜丽莎画上胡子。电子影像不单使影像传播单向、线性交流变成了双向、互动的交流,更使摄影作品变成了摄影文本。原创作品负载“意义”的功能被削弱了,影像符号与内容意义的二元对立结构被解构了。

      另外,笔者并不排除用电子影像做纯记录的方式,但这种纯记录的方式并不能列入“电子影像对摄影传统文化的解构”这一议题。这里论述的是对传统文化的解构问题而不是影像的记录方式的优劣。

 

三、网络传媒对摄影文化的影响

 

      印刷媒介与电子传媒的争斗,注定要成为当今信息时代最引人注目的现象之一。过去,人类大部分影像信息是经过手工缓慢处理的,虽然电子技术的逐渐渗入加快了影像的处理速度。但是报纸、杂志和书籍的传播方式还是停留在以物质运输的形式之中,其传播特征更多地表现为空间关系重于时间关系。而电子网络的出现向传统传媒提出了强有力的挑战。“它不单处理手段廉价,而且还能用光的速度进行影像传递,使人类文明史上第一次做到了知识传播的空间和时间关系的完美结合。它的出现是标志着电子传媒技术的真正确定。”⑼1995年,电子百科全书的销量第一次超过了用纸张印刷的百科全书销量,标志着人类获取知识和经验的途径已由书籍这一核心工具转向电子和网络刊物。2000124日,具有60年历史的摄影大型刊物《生活》杂志被一家只有15年历史的网络公司AOL兼并,被美联社称之为“美国传统杂志失去了最古老、最著名的名字。……它更是标志着旧媒体之死”(《参考消息》2000323日)。《新周刊》杂志更为这一事件编发了《〈生活〉停刊!都是互联网惹的祸》(2000年总第81期)。电子影像处理技术与网络传媒的大举进攻,使传统传媒的刊物零售量不断减少,发行量大幅萎缩。19801990年代之后,很多传统传媒机构纷纷倒闭。这令我们不禁要问,电子网络传媒是如何影响传统传媒文化的。

      首先是电子网络传媒以其先进的传播方式与手段,打破了传统传媒对知识的强行灌输和对传媒横行垄断。

      过去我们的传媒是以“慢”为特征,它表现为一种三维的静态和封闭的理性空间。而网络传媒中的电子影像传播不单以光的速度进行传播,而且是以开放的、虚拟的、平等的和互动的形式进行的。以往传媒是单向强迫性的信息灌输,而电子网络不单打破信息传输的时空障碍,而且赋予人平等的话语权。这里每个人都是信息的拥有者,同时又是信息的制造者。其影像的拷贝,不仅和原作一样完美,甚至可以通过某些电子技术做出比原作还要好!它广泛运用电子复制技术、电子仿真技术、拼贴影像技术和空间变形技术组织起来的一套独特的美学话语,必然造成对传统摄影美学话语的解构。

      这样必定使传播媒体引出新闻摄影、报道摄影和文献摄影中有关电子影像及其在网络传播中的伦理与道德的问题。从这里可以看穿影像的客观性从来就不在摄影影像本体里面,哪怕是在机械复制时期里的FSA纪实运动也毫不例外。电子网络时期的摄影行为无疑成了“摄影真实性”的放大镜,无情地向人们揭示,其“摄影真实性”很大程度上是被主观意识追加上去的。这种“人造的真实”,在电子网络时期谁都可以给作品“赋予真实权”。无论是摄影家、传媒机构还是阅读者本身(这就是电子网络时期的摄影平等话语权)。而以前各个摄影时期一般只有摄影家和传媒机构才具有这种权利。我想这些是每一个纪实摄影家所无法回避且应该认真思考的命题。笔者最近在一套盗版网络软件的封套中,惊奇地发现以下一段广告词:“君子爱碟,取之有‘盗’——没有用户能离开微软,也没人喜欢用盗版,但我们没有钱买正版,这是不争的事实。所以挑战微软的知识霸权,在这里变得十分必要,而且重要。盗版赋予了一个高尚的理由和动机——‘爱国主义’”。我们暂且不去评价盗版的社会危害性,在网络的世界,每时每刻都进行着大至银行密码、小到影像的盗用。每时每刻都在挑战知识垄断、话语垄断和传播的垄断。电子网络的平等给予每一个人的“话语权的相对自由”。它使大众美学在后现代社会里更显得异军突起。

      其次,正如前面论述的那样:数字化操作的深度介入本身直接破坏了影像反映客观世界的权威性,以致使空幻的影像虚拟技术操作结果直接地成为了电子影像的内容(无论是以纪实的形式,还是艺术的形式),从而使我们传统的影像伦理和道德在这里更显得苍白无力,以至塑造媒介的力量本身就来自于媒介。

      这样电子传媒一旦失控,就会从根本上颠倒现实与形象的关系,使得形象转而凌驾于现实之上。它直接参与制作现实、驾驭现实,甚至比“现实”更加“现实”。其最终结果是把审美文化变成审美操作,把影像作品当成美学用品。这样把以前一个以理性结构为基础的完整的影像表达系统分解成了一种以畸形感性、残缺话语影像系统。对现实的一切进行虚拟的解构,理性能力的不断萎缩使纯心理化的审美活动变成纯感官化的电子操作,从而使影像的深度负载功能转化为影像的虚无与趣闻。现实影像与过去和未来的联系被纯粹的操作变成了偶然的佐料和甜品。影像垃圾充满人生活的每一个角落。或许数字技术本身并没有错,错的是使用这种技术的人。这也许是电子网络影响摄影文化最残酷的一面。所以说,科学永远无法克服本身被滥用这一事实。当电子影像在各个领域取得辉煌成就的同时,也给人类带来了困窘。虽然电子影像的产生和网络传媒的发展使得全球的人们可以更密切地联系并相互合作,传媒的现代化使人类和地球变成了“地球村”而且彼此之间的依赖强度正与日俱增。另外,永远都只是工具电子影像与电子传媒本身,却被人在纪实、新闻和心理幻象等一系列摄影创作中,造就了一批由于语境的脱离使“所指”的无限制地膨胀和意义的极端稀薄的怪物。其最终结果有可能是见像不见物,影像只成了空泛的表述,什么意义也没有。它永远也不可能帮我们做出怎样反映这个社会,怎样拍摄这种生活的抉择,当然更难以托付或寄借我们的生命、盼望和忧伤并进而指引我们的灵魂生活。

      在电子网络时期里,地球村的狭小与人群各异的审美价值、审美取向和审美方式之间存在着一道无法逾越的鸿沟。而人们又不得不面临电子传媒的技术革命,把世界结合成了一个巨大的联合体这一事实,世界出现了一种前所未有的兼容并蓄新格局。民族国家的许多价值观念将让位于网络中的大大小小的社区价值观。⑽所以人们从在享用新技术的同时,又受约于新技术。新技术的不断加速发展又产生了一种新的审美新价值体系。英国历史学家霍布史鲍姆(J.Hobsbawm)认为:“电子网络时期的审美已经分化为两大支流,一支是具有科技复制性的‘艺术所为’;另一支是只知道艺术家个人灵感为何物的旧有创作模式;科技复制性的艺术所为不仅改变了人的创作方式,而且改变了人观看现实并体验创作物的方式。20世纪后期的摄影艺术更多是一种顺应消费市场的电子制造,人并不比传统的摄影人差,但却少了传统摄影人那份孤人独行的奢侈。”⑾目前人们还很难形成与这种高技术相适应的新情感。因此摄影家唯有树立一种当代新型价值观,充分考虑电子传播手段对人类审美心理的影响,以积极的态度参与才能指向未来,而不将电子影像停留在无意义的独白之中。

 

 四、结尾

 

      问题到此,不禁使我们想起了摄影术诞生时的情景。那时的画家、各类艺术家和新闻界对刚刚诞生的摄影术进行了大肆的攻击和谩骂,其行为标准却只有一个:那就是摄影背离了传统的美学原则。的确,摄影科技的每一项蜕变和否定都是痛苦的震颤,它不但影响我们的日常生活,也冲击着传统的摄影美学观念和操作技法。即使在今天的网络电子影像时期,我们也能听到违背时代规律的不和谐声音。如何看待电子网络时期的审美变化?是电子影像处理者、摄影者和摄影理论者不能不认真思考的问题。

      我们离电子网络时代实在是太近了,以致我们很难拉开时间和空间上的距离进行审美的“细微品尝”。很多摄影文艺现象才刚刚发生,文中论述的某些摄影行为也多不属于我们社会的摄影主流,但是科技的发展使它们具有实实在在的可能——可能发生,可能流行,可能成为主流。理论的价值就是探索和预见。假如一个新的摄影文艺现象被社会广泛和普遍地承认,那么理论的使命也就完结了。唯有更深地发掘、更高地预见,文艺和理论才有存在的必要和价值。

 

199910

 

 

注释:

⑴《世界摄影艺术名作纵览》,任一权著, 中国摄影出版社,1996年版第3739页。

⑵《西方摄影流派及其大师》,[]重森弘淹著,吕琳、陶新中译编,中国摄影出版社,1994年版第40页。

A.《结构与意义》,李幼蒸著,中国社会科学出版社,1996年版第97205页。

    索绪尔在解释学上把符号划分为能指(语言、文字和符号)和所指(目的、观念和意义)。后现代主义强调能指和所指的关系是纯粹的人为关系。无论用语言、文字还是摄影影像符号来阐释现实状态,只能从一个能指(如语言)滑入另一能指(文字或摄影影像符号),其永远无法达到现实生活状态下的目的、观念和意义。语言和文字的阐释与命名同纪实摄影符号的终极审美价值之间毫无关系。

 B.《解释学与人文科学》,陶远华等译,河北人民出版社,第141143页。意大利符号学家艾柯认为符号不是一个实体,而是“诸独立因素的会合处”。语境是其存活和派生的条件。

⑷《人体摄影150年》,顾铮著,广东旅游出版社,1998年版第6061页。

⑸《Nicéphore Niépce》——Photo poche1983年版,第1115页。介绍早期摄影家的社会地位被定位在“与艺术有缘的科技人才”。其所做的工作就是把真实的物体影像通过化学和光学原理固定下来。其行为并不被公认为艺术创作。

⑹《摄影美学七问》,阮义忠,中国摄影出版社,1999年版第173页、第169页。

⑺《摄影美学七问》,阮义忠,中国摄影出版社,1999年版第110页。传统摄影虽然也可以在暗房里合成各种影像,但它毕竟是以人的现实经验为基础。而电子影像可以做出不存在于人现实经验界的相片。

⑻⑼⑽《数字化生存》,Negroponte著,胡冰、范海燕译,海南出版社,1997年第三版第4页、第21181页、第16页。

⑾《极端的年代》,J.Hobsbawm 郑明萱译,江苏人民出版社,1998年版第770771页。

 

 

 

 

  张楚翔,喜摄影。混得中国摄影家协会会员头衔一顶;意外被邀成了中国摄影家协会理论委员会委员。

  爱骂人,不像鲁迅,却拿过广东省“鲁迅文学艺术奖”及号称全国文艺评论的最高奖“中国文联文艺评论奖”。现是广东省文艺批评家协会一小员。

  性无聊,写书被《京华时报》选入“年度好书目录”、“图片编辑阅读书目”和中国摄协的“中国摄影年鉴”。

  情好色,拍有情色片被广东美术馆收藏。



张  楚   翔
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